关于语言节奏的修辞功能，现代学者曾做过一些探讨。先是唐钺写过一篇长文《音韵之隐微的文学功用》，后来收入其著作《国故新探》，在这篇文章中，唐钺提出了 “隐态绘声”论。所谓“隐态绘声”，是与“显态绘声”相对，显态绘声是以字音模拟声音，实际就是象声词，如“关关雎鸠”，“黄鸟于飞……其鸣喈喈”之类。而“隐态绘声，不是直接模仿事物原有的发声，乃是以字音句调间接暗示所叙写的事物的神气”。如韩愈诗《送无本师归范阳》有句云：“奸穷怪变得，往往造平淡。”唐钺认为这“奸”“穷”“怪”三字，“其音突兀，与语意相称”。无本师即贾岛，早年为僧，法名无本。其诗风清峭幽僻，时流于涩。韩愈说他的诗风是由怪奇而入平淡。事实上唐钺这里所举例已经不是“象声”意义的“隐态绘声”，而是通过字词音声效果来传递某种特定情趣了。稍后陈望道著《修辞学发凡》，在“辞的音调”一节充分肯定了唐钺“隐态绘声”论的积极意义，并从修辞学角度做了引申。他综合了一些修辞学家和语言学家的意见，认为字词的发音本身即有某种“音趣”，如： “长音有宽裕、迂缓、沉静、闲逸、广大、敬虔等情趣；短音有急促、激剧、烦扰、繁多、狭小、喜谑等情趣。”陈望道先生说的是字词的“音趣”，但我们读来觉得和长句、短句的节奏声情是相通的。另外如夏丏尊先生研究文章学，曾经探讨过句读与语意轻重的对应关系，曹冕《修辞学》在论句式句法时也约略接触到这个问题。另外傅庚生在《国文月刊》56期发表的《谈文章的诵读问题》，提出了一个比较准确的命题，他说古人作文一贯重视音调节奏，但汉代以前是纯任自然，至韩愈则化为工力的陶冶。音节的作用不仅是产生抑扬中节、疾徐变化的音乐美，而且有“借音调摹写情感”的效用。这是很精当的提法，比唐钺的“隐态绘声”论更准确也更容易把握。
为了更具体地见出长短句的审美效果，我们试以同题材的唐诗与宋词做一比较。先来看唐代朱庆馀的七言绝句《近试上张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。
再来看欧阳修的令词《南歌子》：
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道画眉深浅、入时无。 弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问鸳鸯两字、怎生书。
因为欧阳修词中直接嵌入了朱庆馀的诗句，而这两篇作品在内容与情景描写上亦确实有相似之处，所以尽管我们知道朱庆馀的诗是借新婚夫妇的生活情趣，来试探主考官张籍是否赏识自己的文章，这里也就姑且不论其创作动机，只从诗句文字上来做比较。欧阳修的词写的是一对年轻夫妇相亲相爱的生活情景，其温馨气息与旖旎风调，使人非常容易想到沈复《浮生六记》中的“闺房记乐”。两相比较，我们认为，齐言的七言绝句只能以“妆罢低声问夫婿”这样的细腻观察和文字描写来展示新嫁娘的娇羞容态，而 《南歌子》词调“五五七九”的长短句错落，则除了“笑相扶”“偎人久”之类的情态描写之外，更从节奏风韵上助成了一种妩媚与风流。如果说纯粹的五言诗或七言诗所显示的只是方正或整饬之美，长短句的参差错落则如风鬟雾鬓，罗衣袅娜，自具一种流动曼妙的风韵。
长句与短句具有不同的声情效果。唐代日僧遍照金刚《文镜秘府论》卷四就说过：“句长声弥缓，句短声弥促。”一般来说，连续的短句往往会具有迫促、激剧、烦扰、轻快等声情效果。这里来看贺铸的《六州歌头》：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞。毛发耸。立谈中。死生同。一诺千金重。推翘勇。矜豪纵。轻盖拥。联飞鞚。斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。 似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从。怀倥偬。落尘笼。簿书丛。鹖弁如云众。供粗用。忽奇功。笳鼓动。渔阳弄。思悲翁。不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐。目送归鸿。
在各种词调中，《六州歌头》是多用短句的典型词调。双调，一百四十三字，平仄韵间押，上片十九句，八平韵，六仄韵，下片二十句，八平韵，六仄韵。《全宋词》中较早者为李冠所作，《词谱》以贺铸所作为正体。全调皆用五字句以下短句。 其中三字句为主，凡二十二句，四字句八句，五字句九句。三字句连排，中间四字句、五字句稍作调节，韵脚极密，三十九句而多达二十八韵，又是平仄韵转换，这些音素加到一起，便自然形成了该调激烈慷慨的声情特点。南宋程大昌《演繁露》卷十六云：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，近世好事者倚其声为吊古词，如‘秦王草昧，刘项起吞并’者是也，音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”这里所说的“近世好事者”即指李冠，“秦王草昧”为其词首句。贺铸这首词，俞陛云《唐五代两宋词选释》称其“雄健激昂，为集中希有之作”。夏敬观《手批东山词》称其“雄姿壮采，不可一世”。其实这种风格在很大程度上是由《六州歌头》的句格节奏决定的。南北两宋词人同调之作，无论是李冠“秦王草昧”一阕，还是张孝祥“长淮望断”及刘过“中兴诸将”等作，皆为豪放慷慨一路。这表明《六州歌头》的雄健风格不仅是作者个人的风格追求，更是词调的节奏声情所致。顺便说一下， 1996年的流行歌曲《霸王别姬》，即屠洪刚演唱的那一版，“我心中，你最重；悲欢共，生死同”云云，声情韵味颇有《六州歌头》的影子。
无端的闲愁
关于词所特有的抒情功能，前代词学家有很多精彩的表述。如清初刘体仁《七颂堂词绎》中即云：“词中境界，有非诗之所能至者，体限之也。”朱彝尊《陈纬云红盐词序》亦云：“词虽小技，昔之通儒钜公，往往为之。 盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。”查礼《铜鼓书堂词话》说：“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委宛形容之。”王国维《人间词话》曰： “词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。” 缪钺先生《论词》有言：“抑词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。…… 诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。”这些词学家都坚信，词作为一种独特的文学形式，有着诗文等文体所不具有的独特的抒情功能。在历代纷繁的词论中，这种观点是相当重要的。因为只有证明了这一点，才能从根本上解释词体产生的必然性和存在的必要性，也才能触及词体个性中最幽眇精微的部分。接下来我们想再追问一句，“词中境界，有非诗之所能至者”，那是些什么样的境界呢？那些“委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远”的“诗所难言者”，又是些什么样的感情呢？那些“文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委宛形容之”的“情”，是指的哪一种情呢？王国维所谓“词之言长”，又长在何处呢？缪钺先生所谓人生情思之精者，那些诗体不足以达，或勉强达之而不能曲尽其妙的“更细美幽约”的情思，又是一些什么样的情思呢？
如今我们要来尝试回答这些问题，我以为， 那些“委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远”的“诗所难言者”，那些诗体不足以达，或勉强达之而不能曲尽其妙的“更细美幽约”的情思，正是唐宋词中屡屡见之的“闲愁”。
什么样的愁思算是闲愁？从宋人的闲愁词中能悟得其仿佛。
张耒《风流子》：“向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁。” 沈端节《虞美人》：“隔帘听燕呢喃语。似说相思苦。东君都不管闲愁。一任落花飞絮两悠悠。” 李清照《一剪梅》：“一种相思，两处闲愁。” 这里闲愁是指相思之情。
僧惠洪《浣溪沙》：“数朵幽香和月暗，十分归意为春留。风撩片片是闲愁。”王观《高阳台》：“莫闲愁，一半悲秋，一半伤春。” 毛滂《阮郎归》：“年来陪尽惜春心。闲愁渐不禁。” 石孝友《蝶恋花》：“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦。” 王之道《桃源忆故人》：“逢人借问春归处。遥指芜城烟树。……游丝不解留伊住。漫惹闲愁无数。”由诸例可知，闲愁的常见表现是伤春悲秋。
僧仲殊《诉衷情》：“建康宫殿，燕子来时，多少闲愁。” 秦观《望海潮》：“茂草台荒，苎萝村冷起闲愁。” 辛弃疾《念奴娇》：“我来吊古，上危楼，赢得闲愁千斛。”说明吊古伤今也是闲愁。
和诗文中常见的感伤、痛苦、悲愤、哀怨等情感相比，词中的闲愁具有以下三个显著的特点。
其一，无名哀乐，无根自生。“闲愁”与一般具体着实的愁苦不同，它无关乎生理的痛苦或物质生活的需要。人之愁苦与生俱来，李后主《子夜歌》（《菩萨蛮》）所谓“人生愁恨何能免”，确是伤心悟道之言。一般人所谓愁苦，往往因境因事而生，而“闲愁”却是一种不可得而名的“无名哀乐”。譬如饥不得食，寒而无衣，宦海风波，家国兴衰，悼亡伤逝，恨别念远，这种种情况引起的愁苦都和自身利益密切相关，都称不得“闲愁”。平民的歌谣是“饥者歌其食，劳者歌其事”，布衣寒士抒发的是感士不遇的不平之鸣，身家不幸的诗人咀嚼一己之悲欢，生逢乱世的诗人则着意于伤时悯乱，这样的诗词也是“感于哀乐，缘事而发”，当然也不是“闲愁”。只有那些既有优越的生活条件，又不乏伤生忧世之心的词人，才可能撇开现实的纷华喧嚣，把感情的触角伸到意识的深处，使人类心灵中常存永在的一份悲凉得以表现出来。因为这种愁绪是以人生的缺憾为基因，它与现实的联系更为渺茫潜隐，在人性心理结构中属于更深的层次。这既是“闲愁”的基本特征，也是闲愁能够超越时代而魅力长存的根本原因。
其二，无端而来，不期而至。所谓闲愁，不像那些现实的愁苦具有直接的背景原因，而是如游丝浮萍，无根自生；如海市蜃楼，弹指顿现。曹丕《善哉行》其二云“高山有崖，林木有枝；忧来无方，人莫之知”，最足以形容此种况味。况周颐《蕙风词话》卷一关于词心、词境的描述，更充分地揭示了无名哀乐的产生特点：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酿何如耳。
人静帘垂。灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飒飒作秋声，与砌鼎相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。
吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。非有意为是不尽，如书家所云无垂不缩，无往不复也。
况周颐这三段话结合创作感受来谈词心词境，颇有发覆表微之功。 他强调的万不得已、无端哀怨、匪夷所思的特点，就是要排除生活中各种浅薄的外在的纷杂是非，突破内心世界的沉冥杳霭，而进入一种静穆澄明的境界，这就是词境。在这种境界中“触着”的一点无端哀怨，就是一首好词酝酿之初的一点精气灵光，这就是词心。它比一般的诗心、诗境更深，也更虚，王国维所谓“词之言长”，应该就是指这种既虚且深的抒情特点。
在古代诗文中，“闲愁”或无名哀乐往往表现为乐极生悲。“闲愁”的触发契机往往在歌舞欢宴之后，梦回酒醒之时。这种情形在早期文学文献中已有表现。如《礼记·乐记》：“乐极则忧。”又《礼记·孔子闲居》： “乐之所至，哀亦至焉。”既然概括得如此简洁明晰，说明此种心理现象早已引起人们的注意。又如《庄子·知北游》云：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与， 乐未毕也，哀又继之。”宣颖和尚的《南华真经解》谓此数句为《兰亭集序》所从出，实在很有见地。《淮南子·原道训》以赋的铺陈描写的手法把这种心理现象加以渲染放大：“建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象。耳听朝歌北鄙靡靡之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日，强弩弋高鸟，走犬逐狡兔。此其为乐也，炎炎赫赫，怵然若有所诱慕。解车休马，置酒撤乐，而心忽然若有所丧，怅然若有所亡也。”这里由听乐饮酒到大规模的狩猎，穷奢极欲，淋漓尽致，然后即是乐极生悲，怅然若失。张衡《西京赋》似乎受其影响，在宴饮田猎一段铺张描写之后亦云：“于是众变尽，心酲醉，盘乐极，怅怀萃。”而葛洪《抱朴子·内篇·畅玄》所谓“然乐极则哀集，至盈必有亏，故曲终则叹发，燕罢则心悲也。实理势之攸召，犹影响之相归也”，意在对前人感性的描述加以理性的总结。为什么会“乐极生忧”呢？王羲之《兰亭集序》中的“所之既倦，情随事迁”，颇能道出个中奥秘。如听乐观舞，饮宴田猎之类，都是一般人所追求的乐事，但此类物质享受与感官刺激是难得持久的。因此，“乐极生悲”乃是因为“乐极”之后仍有所企羡，但又想不出更好的享乐方式来，于是觉得人生之乐不过如此，仍有不满足不圆成的戚戚之憾。
在唐宋词中，词人对春景而伤怀，欢宴后而生悲，与上述种种描写所展示的心理轨迹是一样的。如冯延巳《鹊踏枝》：“昨夜笙歌容易散。酒醒添得愁无限。”晏殊《踏莎行》：“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”张先《天仙子》：“水调数声持酒听。午醉醒来愁未醒。”这是闲愁词的典型情境，而以常理常情观之，也悖于物质享受与感官刺激带来快乐的通常认知。
其三，轻淡幽渺，闲雅从容。《宋史》晏殊本传称其“闲雅有情思”，用语最为精准。“闲雅”也是人物品藻用语。《吕氏春秋·士容》称田骈“进退中度，趋翔闲雅”。《史记·司马相如列传》：“相如之临邛，从车骑，雍容闲雅甚都。”《南史·谢览传》称其“意气闲雅，视瞻聪明”。《隋书·高祖纪》：“此间人物，衣服鲜丽，容止闲雅。”这些语例中的“闲雅”都是指人物从容潇洒的风度。可以说，闲愁之“闲”，不是与“忙”相对，而是与“俗”相别。闲愁，即闲雅之愁。虽有忧伤，而不失闲雅风度。
与诗文中常见的悲愤愁苦相比，词中的闲愁不是国破家亡、生离死别那种撕心裂肺的痛苦，也不是感士不遇、志不获骋那种唾壶击缺的郁怒。它是一缕飘忽不定的怅惘的情绪，那么轻，那么淡，只有灵根慧性的词人才能感受得到，表现得出。要为这样的“闲愁”传神写照，自然要选择空灵淡雅的意象和轻倩婉约的艺术风格。
闲愁之理想表现要声情辞情相称，其拟象轻柔可人，其造语婉转曲达，其音声流丽轻圆。清人所谓词要“沉郁顿挫”，要“重拙大”，名为尊体，实际都是违背词体个性与创作规律的，万不可信。唐宋词中，如李煜《菩萨蛮》：“宴罢又成空。梦迷春雨中。”冯延巳《鹊踏枝》：“撩乱春愁如柳絮。悠悠梦里无寻处。”晏殊《木兰花》：“长于春梦几多时，散似秋云无觅处。”秦观《浣溪沙》：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”正是对闲愁境界的最佳摹状。读这种小词，感受到的不是情感的冲击力，而是情调的熏染。仿佛一种氤氲空蒙的雾气弥漫在周身，浸润着灵魂，使人沉入一种恬淡的悲感之中。
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